miércoles, 25 de abril de 2007

El binomio Lucas-Williams

EL BINOMIO LUCAS-WILLIAMS:
El neosinfonismo épico de
La guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977)

"Hace mucho, mucho tiempo..."

En una época en la que se decía que ya no existían herrmanns y que los grandes compositores cinematográficos tocaban a su fin, el retorno al cine épico, de grandes sentimientos, y sobre todo, la generalización del dolby estéreo en las salas de proyección, provoca un nuevo giro. Este retorno a lo que se denominó neosinfonismo, que se produjo de manera definitiva en los ochenta, retomaba la filosofía compositiva de Steiner al más puro estilo años treinta, con un gran tema central y grandes subrayados de acción.

La obra cinematográfica que impulsará esta tendencia es La guerra de las galaxias (Star Wars de George Lucas, 1977), un gigantesco ciclo heroico que había de contar, en su versión final, con nueve episodios, de los que solo se rodaron tres. Para la primera entrega, el episodio IV, Lucas acudió a un joven compositor que supo entender perfectamente el significado del filme, dotándolo de una música de gran amplitud orquestal que sirve de base a naves centelleantes y nuevas esperanzas. Precisamente esta nueva esperanza (como curiosamente se llamó el Episodio IV de Star Wars) se llamaba John Williams, que había dado sus primeros pasos en los filmes-catástrofes de los setenta como La aventura de Poseidón o El coloso en llamas, ambas de 1973 y que también compondrá bandas sinfónicas para Spielberg en Tiburón, Parque Jurásico o Indiana Jones.
Una película como La guerra de las galaxias, que se beneficia de medios de reciente aparición como el dolby, constituye un hito en la historia de la música cinematográfica, del mismo modo que en la historia del cine popular. Como apunta Michel Chion, las novedades potencian este nuevo formato y lo hacen crecer mucho más rápido que ningún otro: "El papel narrativo de la música (que consiste en designar mediante leitmotive a los personajes y entresijos de la historia, los ideales y los símbolos, así como los campos en lucha) no se realiza de forma discreta y subyacente (…) sino que se magnifica y se pone de relieve como nunca antes había ocurrido". El metal y los timbales de John Williams adquieren aquí, gracias a la franja de paso ampliado del Dolby, una eficacia acústica directa que evidentemente no podía tener la gran orquesta de Max Steiner.



Por otro lado, la concepción narrativa del filme se basa en constantes cambios de los escenarios de la acción y entre diferentes escenas paralelas, necesitando numerosos efectos de transición rápida, visualizados por efectos de cortinilla (barridos de pantalla, de derecha a izquierda, o de arriba abajo, para sustituir una imagen por otra) muy de moda en los años treinta y recuperados en esta ocasión, también enlazando con ese homenaje a la música sinfónica que, curiosamente y no sabemos si se trata de una acertada coincidencia, también arrancó en esta década.

El filme de Lucas se enfrenta con una nueva complicación: La música ha de coexistir por vez primera con numerosísimos efectos de sonido: armas futuristas (sable láser), rugido de los motores de las naves espaciales, los bip-bips locuaces de R2D2 o los gruñidos emitidos por una criatura peluda. Por tanto, la música ya no está entretejida o trenzada con los diálogos. Físicamente, su distribución por los altavoces separados de la pantalla le permite integrar un verdadero fondo orquestado, o más bien una especie de “firmamento orquestal” a la vez distante de la acción y estrecha e inmediatamente ligado a ella. Sin duda, el dolby permitió integrarnos con más facilidad en el universo Lucas y en las batallas espaciales. Incluso nos hicieron creer que los disparos láser de las naves en el espacio proyectaban ese ruido punzante y eléctrico (aún cuando todos tenemos muy claro, o eso parece, que los sonidos no se propagan en el vacío y que, por tanto, nos sería imposible oírlos). Es la magia del cine. O el engaño consentido.

Sea como sea, lo primero que nos preguntamos es, estando tan vinculado el género de ciencia ficción con la modernidad y las nuevas tecnologías, ¿por qué no se recurrió a la música electrónica para ilustrar el paisaje galáctico de Lucas?. Esta tipificación musical, que asociaba la sonoridad electrónica con un ambiente futurista, se viene arrastrando desde Planeta prohibido de McLeod Wilcow en 1956, con música de Louis y Bebé Barron. Sin embargo, el proyecto Star Wars no pretende en modo alguno crear un mundo diferente al de las leyendas, antes al contrario, pretende mezclar, de manera sincrética temas, mitos e imaginería de diferentes culturas (como casi treinta años más tarde hará Howard Shore para la trilogía de El señor de los anillos). Del mismo modo que el guión extrae alegremente situaciones y temas explícitamente tomados en préstamo de La flauta mágica, las novelas de la mesa redonda, El anillo de los nibelungos y los cuentos para niños de Frank Baum (El mago de oz), o que la inspiración del vestuario mezcla, como es normal en el género, diferentes civilizaciones, igualmente el sonido del filme combina sin complejos el viejo estilo sinfónico clásico de Steiner, lleno de vivos colores, con los efectos electrónicos vivos y ásperos, inspirados en las puntuaciones sonoras de los videojuegos.


Por tanto, lo más acertado era un tono grandilocuente, con temas ostensibles que magnificasen la aventura épica y la forja del héroe, antes de ilustrar un paisaje futurista con remendos electrónicos que no habrían sido, en este caso, para nada efectivos. En escenas de batalla, por ejemplo, que se ven dominadas por ruidos de detonaciones, la música de John Williams asegura una especie de figuración lejana, manteniéndose en el papel de fiel compañera, mientras que en los momentos de entrada y salidas de personajes y de cambios de lugar, predomina claramente su papel operístico.

Esta fusión de épocas y estilos se puede vislumbrar de manera más que representativa en el episodio del bar galáctico, cuando Han Solo tiene el enfrentamiento con Greedo. Aquí vemos un local claramente en inspirado en un saloon western, donde John Williams parodia un estilo de música específico: el jazz swing que se tocaba en los cabarets americanos clandestinos de los años 20, y que, además, durante los años treinta, la incorporación de este tipo de música en el dispositivo cinematográfico era más que discutida entre la crítica. ¿Podría tratarse de nuevo de un homenaje?

Por último, la ceremonia final evoca una escena muda de ópera, cuya música está escrita por Williams en un estilo afín a Pompa y circunstancia de Edward Elgar, celebérrimo fragmento utilizado por Kubrick en La naranja mecánica. Los créditos finales de La guerra de las galaxias: Una nueva esperanza y El retorno del Jedi son una especie de regocijo musical interpretado con un tutti orquestal, al tiempo que recapitulan el material temático. Al igual que ocurre con la concepción episódica del conjunto, los diferentes temas musicales están destinados a convertirse en personajes, en amigos que reencontramos de filme a filme, compañeros de viaje. Por eso no necesitamos ver a Darth Vader para saber que anda cerca, podemos oír su respiración al ritmo de una música rítmica, oscura y siniestra que nos advierte de su presencia.

SEGUIDORES: Partituras reciente de similares características son las realizadas por Howard Shore para la trilogía épica El señor de los anillos de Peter Jackson, tanto en el tratamiento de escenarios de la Tierra Media con paisajes sonoros (tema de Rohan, tema de Góndor) como en el trato referencial hacia los protagonistas de la saga (el tema de gollum, el tema de los Hobbits, el tema de los Elfos-Concilio de Elrond) o incluso de los instrumentos (el tema de andúril-la espada de Áragorn-). Asimismo, entre los seguidores de Williams encontramos a James Horner (Titanic), Basil Poledouris, George Fenton o Alan Silvestri (Forrest Gump), entre otros. Vinculado a la tendencia, pero más peculiar y menos ostensible es el estilo compositivo de Danny Elfman, compositor habitual de las películas de Tim Burton como Batman o Eduardo Manostijeras. Este autor realiza una revisión sutil y cromática del sinfonismo, dotando de un pinceladas oscuras, tímbricas e inquietas a la música de genéro fantástico, como se puede apreciar en Dick Tracy o Darkman, de Sam Raimi, con el que también ha colaborado en las entregas de Spiderman.


FILMOGRAFÍA DE JOHN WILLIAMS

Fuentes consultadas:
CHION, Michel: La música en el cine. Paidós Comunicación, 1985
LACK, Russell: La música en el cine. Cátedra, 1999
PACHÓN, A.: La música en el cine contemporáneo, 1998
Recomiendo una pieza que me encanta de Williams de una de las entregas más recientes de La guerra de las galaxias (episodios I,II y III), titulada Across the stars. Aparte de toda la partitura escrita para las tres primeras entregas, que es de la que he hablado aquí.
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